Hijo de Giovanni Damiano Lidarti y Maria Götz, siendo la familia y el abuelo paterno originarios de Italia. De niño aprendió los primeros rudimentos de la música y recibió lecciones de canto y violín. Fue educado en el monasterio cisterciense de Viktring cerca de Klagenfurt, donde también se introdujo en el estudio del clavicémbalo y el arpa (su instrumento favorito). Continuó sus estudios en el seminario jesuita de Leoben, en Estiria, donde comenzó a componer, ‘sin más guía que el oído’, sonatas y conciertos para arpa. Luego se matriculó en cursos de filosofía y derecho en la Universidad de Viena, pero la creciente inclinación por la música y el deseo de dedicarse a la composición lo llevaron a recurrir a los consejos de su tío, Giuseppe G. B. Bonno, compositor de la corte y, más tarde, maestro de coro en la capital de los Habsburgo. Sin embargo, después de haber leído acerca de ‘un principio de misa’ que Lidarti había tratado de componer ‘en un estilo sublime y fugitivo’ (ibid.), le reprochó su preparación de aficionado y lo instó a estudiar seriamente las obras de los teóricos clásicos, especialmente por J.J. Fux y J. Mattheson.

Habiendo encontrado imposible ocuparse solo de esos tratados, que le parecían oscuros y difíciles, y animado por el éxito de una ejecución de su Misa en Viena, decidió, en 1751, abandonar sus estudios de derecho e ir a Italia a estudiar con Nicolo Jommelli. Tras pasar los primeros meses en Venecia (donde entabló amistad con el músico bohemio Florian Leopold Gassmann (1729-1774), entonces estudiante y de su misma edad, que tuvo una gran influencia en él), se trasladó a Florencia, con el fin de profundizar sus conocimientos del idioma italiano. Aquí supo que Jommelli ya no estaba en Italia y que su estancia en el extranjero probablemente duraría algunos años. Lidarti por lo tanto se instaló en Cortona, donde permaneció durante cinco años como profesor de música y compositor.  

En 1757, al enterarse de que Jommelli había sido contratado para componer una ópera en el teatro Argentina de Roma (probablemente el Creso, representada en ese año), Lidarti se apresuró a llegar a Roma a su vez, donde logró ser contratado como intérprete en la orquesta del teatro y, al mismo tiempo, recibir lecciones de contrapunto del célebre compositor. Si bien esta anhelada enseñanza se limitó, como cuenta el propio Lidarti, a proporcionar algunos ‘ejemplos y correcciones prácticas’, fue suficiente para reducir las ambiciones del joven Lidarti, tan impresionado por la inmensa doctrina del maestro y tan humillado por su propia ignorancia que resolvió ‘jamás escribir óperas’, aunque ya había ‘compuesto en varias ocasiones alguna aria para teatro, de las que algunas recibieron no poca satisfacción del público’. En el mismo año de 1757, Lidarti acogió la oportunidad que se le presentaba de formar parte de la capilla de la iglesia de los Caballeros de S. Stefano, en Pisa, como instrumentista. Al año siguiente, con motivo de una ampliación de la capilla, se le asignó el papel de contrabajista, que mantuvo hasta 1794, a excepción de un breve período -entre finales de 1792 y principios de 1793- durante el cual, tras los cambios inherentes a la nueva disposición de la capilla, queridos por el Gran Duque de Toscana Fernando III de Habsburgo Lorena, pasó a cubrir la función de violonchelista, con un salario anual de 700 liras. 

Cristiano Giuseppe Lidarti y Giovanni Battista Tempesti por  Nathaniel Dance-Holland, 1759

Fue en 1761 que comenzó a ser reconocido de forma oficial. De hecho, la Academia Filarmónica de Bolonia le dio la bienvenida como agregado y, poco después la Academia Ducal de Módena quería que figurase entre sus miembros. Su última obra se puede fechar alrededor de 1793. Sabemos también que, cuando la capilla de los Caballeros de San Esteban servía en otras iglesias de la ciudad, Lidarti asumía en ocasiones la función de organista. Desde los primeros años de su estancia en Pisa, Lidarti viajó varias veces a Bolonia, donde entró en contacto con el franciscano G.B. Martini, de quien aprendió el gran arte de los cánones y las fugas y la armonía bien regulada, y con quien mantuvo relaciones estables, tanto directas como epistolares (entre 1762 y 1784), hasta la muerte del célebre erudito. En 1761 Lidarti se convirtió en miembro de la Academia Filarmónica de Bolonia y, más tarde, también de la Academia ducal de Módena.

Aunque la hipótesis de una posible estancia de Lidarti en Inglaterra no está confirmada en las fuentes, es probable que el violinista Giuseppe Soderini -colega suyo en la capilla pisana de S. Stefano, de la que se ausenta durante largos períodos entre el final de los años ochenta y principios de los noventa debido a estancias prolongadas en Londres- actuó como nexo de unión entre Lidarti y el mercado musical británico, como la publicación de los 6 tríos para 2 violines y bajo impresa a cargo de Giuseppe Soderini del Lidarti, que apareció en Londres, parece manifestarse, además de muchas otras publicaciones suyas, en una fecha no especificada. Aunque la última composición fechada de Lidarti data de 1793, el hecho de que su nombre aparezca en el pentagrama de la capilla de S. Stefano hasta el 15 de febrero de 1794 y, en cambio, está ausente de la siguiente lista del 16 de septiembre de 1795, nos lleva a pensar que su muerte, que probablemente se produjo en Pisa, debe situarse entre estas dos fechas.

La presencia, en la pinacoteca boloñesa del padre Martini, de un retrato de Lidarti solicitado expresamente por el religioso, como lo atestigua la carta del 22 de diciembre de 1780, así como, en la Biblioteca Martiniana, de su breve ensayo autobiográfico “Anécdotas musicales”- casi seguramente también redactado a petición precisa del franciscano - parecería dar fe de la estima que tenía hacia Lidarti. El retrato fue pintado en 1784, como sabemos por la carta de Lidarti a Martini fechada el 28 de junio de ese año (ibíd., n. 2704), del "pincel no excelente" del pintor Giovanni Stella, que lo había copiado. "De otro pequeño […] hecho en Roma, años son" -casi seguro que en 1757- "por el inglés Mr. Dance". La referencia es, sin duda, al pintor inglés N. Dance, activo en Roma en ese momento y autor de retratos muy apreciados. Es por tanto por esta circunstancia que el compositor aparece, en el retrato, "mucho más joven" -como él mismo afirma- de lo que era en el momento del envío del cuadro.

Edición discográfica de obras de Christian Joseph Lidarti

Según el testimonio de Ch. Burney, que lo conoció en Pisa durante su viaje a Italia y que lo contó entre los "compositores talentosos" de esa ciudad, Lidarti era un hombre "distinguido e inteligente", cuyo italiano había conservado un inconfundible huella alemana; también era "un buen lector" y tenía una colección de "diez o doce libros sobre música". El propio Burney contribuyó entonces al aumento de esta colección, haciéndole disponer, a través del cónsul francés, de otros libros ofrecidos como regalo a Lidarti por el editor Louis-Balthazard de la Chevardière. La hipótesis según la cual Lidarti habría sido violonchelista -propuesta por van der Straeten a partir de un detalle del retrato que describe-, sin encontrar ciertas confirmaciones, se ve confirmada por la importancia y la dificultad inusual, en términos de técnica instrumental , de la parte del violonchelo en su música de cámara, especialmente en cuartetos.

Aunque Lidarti siempre se había mantenido fiel a la referida decisión de no dedicarse al teatro musical y había privilegiado el género, entonces considerado menor, de la música instrumental, en su producción hay una “composición dramática”: se trata de “La protección contrastada”, compuesta en 1767 para la corte del Gran Duque Pietro Leopoldo di Habsburg Lorraine, pieza ocasional que retoma los modelos de la cantata dramática, propia de la época. En las numerosas composiciones instrumentales (se han recibido cerca de doscientas), los movimientos muestran una estructura predominantemente bipartita; en ellos la forma del minueto también se repite con particular frecuencia, especialmente al final. Los pasajes fugitivos o canónicos, que abundan en las primeras composiciones, tienden posteriormente a diluirse en favor de una escritura sencilla y plana, caracterizada por una ligera ornamentación y una vena melódica a menudo muy atractiva. Como parte de la producción de música sacra, todavía predominantemente manuscrita, las composiciones sobre texto hebreo son de particular interés.